本期推出新加坡南洋理工大学张松建老师的论文，原题《现代汉诗的文学反叛：路易士、罗寄一、穆旦的诗歌肖像》，载香港《今天》年春季号。

一、诗人小传

路易士（—），本名路逾，祖籍陕西，生于河北清苑。父亲为革命党人，为工作需要而辗转于大江南北。路易士自小跟随父母一起，流寓昆明、北平、武汉、上海、广州、香港等地，十一、二岁时，定居扬州。在扬州，路易士接受中小学教育，发展出对文学、音乐和美术的爱好，长大成人，恋爱，结婚，写诗。他在武昌美专和苏州美专读书，毕业后任职于乡间政府机关。三十年代初期，路易士混迹上海文艺界，与徐迟、戴望舒、杜衡、施蛰存、鸥外鸥、李白凤、韩北屏等交游，开始在《现代》杂志发表诗作。创办过《火山》、《菜花》（出版一期即停刊，《诗志》继起，仍以“菜花诗社”之名，出版三期停刊）等刊物，出版《上海漂流曲》、《易士诗集》、《行过之生命》、《火灾的城》四部诗集。[1]

一九三六年春季，路易士东渡日本，在东京学习日语和美术，喜欢塞尚、马蒂斯、毕加索这些离经叛道的画家[2]，自觉抵制“左翼思潮”和“国防文学”。六月份回国，与戴望舒、徐迟一道出资创刊《新诗》，在上面发表一些诗作。中日战争爆发后，路易士辗转奔波于上海、扬州、武汉、长沙、贵阳、昆明、香港等地，在香港的《星岛日报》副刊“星座”上发表诗文。先后出版《爱云的奇人》、《烦哀的日子》、《不朽的肖像》、《出发》、《夏天》、《三十前集》六部诗集[3]。需要指出，路易士还积极参与文化汉奸活动，成为时人眼中的“大东亚文坛上的健将”，[4]虽遭左翼批评家和正义人士的抨击，但是他径行独往，拒绝改悔。[5]一位作家以漫画般的语言刻画路易士的言行举止——

与“苏青”齐名的男作家，要算路易士了吧，天天撑着手杖，吸着板烟，在马路上散步，一副高傲的样子，自以为是了不起的大诗人，写写“鱼”诗，倒也罢了，有时神经发作，要写几首政治诗，反英美，反“重庆”，反共，拥护“大东亚”“伪政府”的口号，都在他的诗里出现，有人劝告他，他竟说：“抗战如果成功，他等着杀头！”可是近来，有人看见他露着一幅可怜相，颇有想念几首胜利时的样子。[6]

路易士还招邀北平、南京、镇江等地的友朋，在一九四四年春季、一九四八年秋季，创办新诗社团“诗领土”社和“异端社”，出版过短命的《文艺世纪》、《诗领土》、《异端》等杂志，同时在上海、南京大大小小的各色报刊上——譬如《中华日报》副刊、《语林》、《小天地》、《风雨谈》、《苦竹》、《文帖》、《上海艺术月刊》发表诗作和诗论。路易士与其他沦陷区作家，例如张爱玲、杨桦（即“杨之华”）、胡兰成、柳雨生、陶亢德时有往还，其中一些人有明显的日伪倾向，他以极端个人主义姿态提倡“纯粹的诗”，坚持高蹈的、精英的立场，敌视俄苏文艺，反对文艺大众化。[7]战后，路易士坚持现代主义的追求，翻译法国诗人阿波利奈尔的作品。[8]一九四八年，在十四年内出版十部诗集之后，这位被杜衡夸奖为“产量极丰，几乎每天必有所成”[9]的诗人，这位被南星吹捧为“以只手举着新诗的火炬”[10]的作家，终于离开大陆，移居台湾。路易士在那里揭起“现代派”的大矗：“领导新诗的再革命，推行新诗的现代化”，终为台湾诗史上的里程碑式人物。

二、“诗歌烈士”的自画像

路易士坦承：“我之为诗，纯粹是以自我为出发点”[11]对于内在世界的感受、情绪、直觉的无遮拦的表露，构成其诗的整体特色。在《爱云的奇人》这首诗里，他对于俗世傲然宣布——

我倘能自在地行走于

一片青色的沙漠上

则我将低低地唱一首诗歌

（那不是你们爱听的）

而我底歌是唱给

一片青色的沙漠听的[12]

不难想见，路易士诗最凸出的主题是“岩石般的孤独和遣不去的哀愁”（《五月为诸亡友而作》[13]），不少评家已指出这点。譬如奚密认为：“纪弦早期作品中最不可忽视的主题当属孤独——尤其是作为一位诗人的孤独。孤独的意义是双重的。首先，自我、真我必须在孤独的状态下才能显现、完成。……孤独的另一层意义在于诗人对理想不懈的追求，而使他注定了与世界疏离的命运。前者是正面的，肯定个人的存在，而后者往往隐含着寂寞和愤世嫉俗的感慨。”[14]当然，路易士的诗格与人格可以相互印证：故意把世界树立为自己的敌人，孤冷狂傲，神经质的内省，行为举止的表演性，这是他留给朋友们的鲜明印象。诗人的早年友人王绿堡说：

易士是个感情脆弱而个性又很强的人。因了前者，他是比谁都容易感伤，因了后者，‘恨’在他心中又特别容易产生。他很容易同别人冲突。他不满于环境。所以他反抗性也就很重。当他的烦闷，憎恨，没有一种正确的信念去指导和安慰他时，必然的使他写诗来发泄这情感。[15]

文学知己胡兰成笔下的路易士，“是一位又高又瘦的青年，贫血的，露出青筋的脸，一望而知是神经质的。他那高傲，他那不必要的紧张、多疑、不安与顽强的自信，使我和他邻居半年而不能丢开矜持。”[16]不过从宏大的历史视野和文化语境观之，路易士诗的“孤独感”有超乎此者在。进而言之，在现代社会，诗人因处于“边缘”地位而产生刻骨铭心的孤独感，产生一种杜衡称之为“二十世纪的烦忧”[17]的东西。诗人“在家”却有“无家”的感受；诗人“在世”却得不到“世人”认可，自我隔离在象牙塔里，将自我价值的定位寄托于后世的发现。这等同于另一种形式的、内在的“放逐和流亡”。这种驱离原乡、永绝家园的“边缘心态”是如何出现的？奚密认为，“五四”新文化运动以来，中国的政治与社会结构、教育制度及文化氛围都发生了巨大变化，诗歌长久以来在传统文化结构中所享有的优越地位——道德修养的基石、政治权力的阶梯、人际交往的最精致典雅的形式——随着以上变化而丧失殆尽，诗开始被当作专业化的、私己的、处于社会边缘的艺术追求。[18]在传统文学的等级结构中，诗高高在上、小说不登大雅之堂的情形，现在完全颠倒了过来；几乎与此同时，随着现代社会的商品化和大众传媒的兴起，诗所隶属的精英文化和通俗文化之间的鸿沟日益加大，现代汉诗的“边缘化”情形于焉形成。

话说回来，路易士感受的这种边缘处境也与当时的社会气候有关。战前上海的都市环境及其机械文明，不禁让他萌生对于“二十世纪的万魔之魔的诅咒”。[19]上海之沦为孤岛造成惨淡的社会气氛和贫瘠的文艺生态，一位文化人哀叹道：“上海在过去，不但是远东第一大商埠，也是中国文艺界的唯一中心地，自从我军西移后，为了环境的特殊，经济上及贸易上顿失去了它的重要性，同时也形成了文艺界空前未有的枯竭状态。”，“去年十一月十三日，我军安全撤退，上海遂沦在孤岛，大多数作家都随军西移，迁徙到内地去，魍魉充塞市上，整个文艺界，可以两个字死寂解释一切。”[20]四海漂泊、到处流浪的生活，使得路易士发出了“无家可归”、“没有真正的故乡”的感慨。[21]不难理解，路易士为何频密制造出一幅幅畸零人的诗歌肖像：“独行的歌者”、“摘星的少年”、“孤独的饮者”、“裸体的画师”、“索居的隐士”、“执拗的筑塔人”。路易士断然拒绝了加诸自身的“颓废主义”、“虚无主义”、“个人主义”、“艺术之上主义”之类的指责，他自负地宣布：“诗即我的宗教。又是我的恋爱，我的喜悦”[22]他把这些私设意象提升到象征的层次，以充满张力甚至暴力的语词大幅推进激情、想象和感性进入抒情主体，由此形成傲兀的风格，毫无腼腆的声色。

卑处文化错位的社会边缘，路易士的文化心态着实复杂。最直接的反应是，他激切指斥世人的冷酷与卑俗，诸多诗篇措辞激愤，毫无温柔敦厚的诗教，大可视为心灵的一页痛史。《说我的坏话》[23]中的诗人痛切发现自己置身于一个充满敌意的世界。无论是季节花草、风云雨虹、日月星辰等自然物，还是手杖、烟斗、动物以及各类交通工具，无论是走过的街道与城镇还是个人用过的沙发、椅子、酒杯、酒瓶，“凡认识我的，/凡晓得我的名字的，/都说我的坏话，嘲笑我”，尽管遭遇如此困窘，诗人坚持自我的追求，毫无改弦更张的念头。《七与六》的文字诙谐俏皮，凸现一歌决绝、自负的诗人形象，颇有黑色幽默和俳谐[24]的味道——

我拿着手杖7

咬着烟斗6

数字7是具备了手杖的形态的。

数字6是具备了烟斗的形态的。

于是我来了。

手杖7加烟斗6＝13之我

一个诗人。一个天才。

一个天才中之天才。

一个最最不幸的数字！

唔，一个悲剧。

悲剧悲剧我来了。

于是你们鼓掌，你们喝彩。[25]

日常生活中的诗人酷爱使用手杖与烟斗，这构成了文雅高贵的英国绅士的身份象征，但诗人却联想到它们的外在形态与数字6和7相似，两个数字相加恰巧等于西方文化传统中人们认定的不吉利的数字13（耶稣殉难日），这巧妙暗示了诗人在现代社会中必须为艺术而殉难的命运。诗人等同于天才，天才却遭遇种种不测，烟斗和手杖相加而得到的数字成为不幸的谶语。虽然如此，诗人已有心理准备去坦然接受悲剧的命运，他藐视那些缺乏艺术品位的、扼杀天才的庸人。诗尾的三行文字以佯作轻松的语气，低调叙述自己对悲剧的接受，显示一种满不在乎的无所谓态度。

既然诗歌是“小众”的、“私己”的事业，既然诗人与社会大众存在难以逾越的鸿沟，所以，路易斯干脆高傲地把自己封闭起来，享受着自虐虐人的快感。《我之塔形计划》[26]坦陈诗人对艺术自主性的坚守，他决心以个人的“微小生命以及巨型心灵”建造艺术之塔，用“真实的声音，宁静的声音和梦幻的声音”向一切同时代人和后来者宣布这个计划。在表现艺术与俗世的对抗这个主题上，《画室》颇值得注意。诗中的“我”是一位与世隔绝的艺术家，自闭于画室，状若鬼魅，一边低徊顾影，摸索身上的累累伤痕，一边喁喁低语着对人世的仇恨——

我有一间画室，那是关起来和一切人隔绝了的。在那里面，我可以对着镜子涂我自己的裸体在画布上。我的裸体是瘦弱的，苍白的，而且伤痕累累，青的，紫的，旧的，新的，永不痊愈，正如我的仇恨，永不消除。

至于谁是用鞭子打我的，我不知道；谁是用斧头砍我的，我不知道，谁是用绳子勒我的，我不知道；谁是用烙铁烫我的，我不知道；谁是用消镪水浇我的，我不知道。

我所知道的是在我心中猛烈地燃烧着有一个复仇的意念。

但是我所唯一可能幷业经采取的报复手段，只是把我的伤痕，照着他原来的样子，描了又描，绘了又绘，然后拿出去，陈列在展览会里，给一切人看，使他们也战栗，使他们也痛苦，幷尤其使他们也和我同样地仇恨不已。而已而已。[27]

这首诗至少有两种解读方式。第一，从表面上看，作者启用象征寓意、内心独白，以及重复、回旋、衍生而充满暴力的意象群，自我耽溺地表达诗人的孤愤决。往大处看，这种对诗歌“志业”的持守以及诗人作为“狂人”的原型可追溯到屈原那里[28]，但两者的分歧也很明显：屈原的道德自恋和自我正义是由于政治抱负无法施展所导致，而路易士的边缘心态则是二十世纪的文化震荡与历史翻覆使然。在此，“裸体的画师”在此具备本体象征的意义：他被庸俗、险恶的世界所遗弃、或者说主动自绝于社会人群，暧昧地扮演受害者/加害者的双重角色，负屈衔恨，肉身受难。第二，据作者自述，这首诗的写作起因于彼时上海文坛兴起的一股讨伐“汉奸”活动给作者造成的严重的心理创伤：“我很想控告他们毁谤，要他们赔偿我的名誉损失，但我没钱请律师，打不起一场官司，也就只好暂时忍住这口气了。然而我是被侮辱的，我是被冤枉的，一种复仇的意念，遂在我心中萌生了一种持续的情操，屡次在我日后的诗作中显示了出来。例如作于一九四六年的《画室》。”[29]因此，往更深一层的或者更具体的意义上打量这首诗，它除了凸显诗与公众世界的关联、审美自主性与社会指涉的矛盾之外，更显示了现代主义诗歌与文化政治之间的错综与纠葛。

《幼小的鱼》以戏谑之笔触演绎严肃的主旨。身为艺术家的抒情主体（单数的“我”）与毫无美学品位的市侩(复数的“他们”)间爆发了激烈冲突，当艺术之宫横遭劫掠后，“我”悍然采取暴力手段来捍卫艺术的尊严和自主性——

我拾起那枝忧郁的手枪。

打死了他们的头目。

那些穿一律的制服的野种，

海伦顶瞧他们不起——

连起码的哲学都不懂。[30]

这也暴露出“纯诗”提倡者的无端骄傲。反讽的是，这种自我封闭导致诗人丧失了与他人的交流机会，然而，他在寂寞难捱之下又渴望有所沟通，于是故意制造出一点点噪音，希望被远方的人们无意中听到。《在地球上散步》写道：“在地球上散步，/独自踽踽地，/我扬起了我的黑手杖，/幷把它沉重地点在/坚而冷了的地壳上，/让那边栖息着的人们/可以听见一声微响，/因而感知了我的存在。”[31]这个孤独散步者的动作暴露出现代诗人的两难处境：渴望让诗歌作为交流工具抵达公众，又担心因此丧失艺术自主性。《我的声音和我的存在》[32]写道，“绝对的宇宙”带有一层伪善的、隔膜的硬壳，其中的一切都无法依恃、不足信赖；相形之下，“我”的个体生命脆弱如星火，任何一个方向的狂风皆可轻易摧毁之。但是，这个孤独的个人相信：诗歌即声音，歌声即生存，在空洞冷硬的宇宙里，只有私己性的“诗”才能赋予孤弱生命以勇气和意义。“只有我自己的声音才能证实我的存在”，诗人必须“不断地发出声音”，以期与同类进行沟通交流，获得社会的合法性认可——这同样反映出现代诗人对于社会大众的欲迎还拒、犹疑困苦的矛盾心态。

不过绝大部分时候，路易士对自家之“诗歌志业”充满悲剧英雄般的自信心。先看一段他发表于抗战胜利前的自述吧——

海，沙滩和贝壳们死去；昔日，家，湖，古老的巷和小城市死去；许多的友谊死去。我是孤独的，孤独的一个。如今，我是一无所有的了。凡我所曾经有过的，悉皆葬送于生活那狞恶的魔的血盆般的大口里去了，除了这剩下来的最后的一个理想和一个意志。是的，一个理想和一个意志，我所仅有的了。它们是我的存在的理由，是我的生命的灯和引擎。我要保护它们，不让生活扑过来一口把它们吞掉。如果连这也被吃掉，那么，我就完了，虽活着也是死的。我一点也不否认在生活的重大的压迫之下，我的理想曾经一度几乎归于幻灭，我的意志曾经一度几乎发生动摇。啊啊多么可怕！多么危险！但是今天，我挺着胸，叉着两手，站在这里，像一个铁人，像一个铜像，而我的两眼是遥遥地注释着那个使人发狂的地平线：那是希望。[33]

路易士标榜的“理想”当然是他的诗歌抱负了，所谓“意志”也即他对理想的不懈的坚持。耐人寻味的是，路易士慨叹家园被毁、漂泊流离，却没有丝毫流露对日本帝国主义的谴责，只是含糊其辞地诅咒“生活”而已，然后以“铁人”、“铜像”这样夸张的修辞强调自己对诗歌志业的坚持，甚至把它置于生命价值和民族大义之上，这未免有些过甚其词、矫揉造作了。联系到路易士在沦陷区的所作所为，读者感到困惑的是：难道他的“理想”如此美好，他的“意志”那么宝贵，竟值得用作汉奸和当奴隶来换取吗？不过，如果要回避这些文化政治方面的考虑，我们乐意承认路易士确实写过不错的诗篇。《吠月的犬》唤出“人生无常而艺术永恒”的格言，却以曲折的超现实笔法出之——

载着吠月的犬的列车滑过去消失了。

铁道叹一口气。

于是骑在多刺的巨型仙人掌上的全裸的少女们的有个性的歌声

四起了：

不一致的意义，

非协和之音。

仙人掌的阴影舒适地躺在原野上。

原野是一块浮着的圆板哪。

跌下去的列车不再从弧形地平线爬上来了。

但击打了镀镍的月亮的凄厉的犬吠却又被弹回来，

吞噬了少女的歌。[34]

短暂人生犹如一列火车跌下弧形地平线，转瞬即逝；月亮代表这抽象、永恒的时间。“诗”被定义为一种声音，诗人仿佛吠月之犬，以有限对抗无限、以肉身对抗永恒，生命悲剧感于焉浮起。但是正如奚密所说：“诗人处理这种悲剧意识的手法绝不是悲剧的。他对外在世界的描绘是复杂而矛盾的。它既是荒凉的也是柔美的，既具威胁性又充满情色，既舒适又令人紧张不安。”[35]黑夜原野，吠月之犬，疾驶的列车，巨型多刺的仙人掌，赤裸的少女，这些不和谐因素扭结一起，使文本布满张力结构、象征意蕴和诡谲的色彩。随着诗行推进，诗歌出现乐观的转折。犬吠固然孤单凄厉，却能击打镀镍的月亮、吞噬少女的歌声，言外之意是，个体生命的倏忽和孤独实不足以消解艺术的尊严和价值。再看路易士的《摘星的少年》——

摘星的少年，/跌下来。/青空嘲笑他。/大地嘲笑他。/新闻记者/拿最难堪的形容词/冠在他的名字上，/嘲笑他。//千年后，/新建的博物馆中，/陈列着有/摘星的少年像一座。/左手擎着天狼。/右手擎着织女。/腰间束着的，/正是那个射他一箭的猎户的/嵌着三明星的腰带。[36]

“星”的意象在路易斯诗中的出现频率颇高，其明亮璀璨象征理想的境界与美好的事物，它的高悬夜空、远离尘世又暗示诗人心境的孤寂落寞，而“流星”的意象更与人生无常、美的消逝等悲哀的情绪联系在一起。此处的“星”具备了第一种含义。诗人自比一位意气风发的“摘星少年”，他从高空跌落的动作象征诗人的理想受挫，作者以简洁的文字推出这个特写镜头，以下段落叙述世人的反应以及自己的信念。引人深思的是，儒教中国素有“天圆地方”、“天覆地载”、“天行健、君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”等成语，无不体现出“天地”之化育万物苍生的博爱精神（当然，道家的老子持有异议，他说：“天地不仁，以万物为刍狗”）。但此处的“青空”、“大地”反倒呈现出冷酷偏狭、幸灾乐祸的形象，这种文化精神的差异也印证了古典诗与现代诗的分歧。“新闻记者”代表一群没有智识与品位的市侩，他们拿最难堪的字眼奚落诗人。第三、四节与前面构成对照，诗人坚信高蹈的艺术虽在俗世中不被欣赏，但不会随时光而磨灭，有朝一日必会被后世所承认和膜拜，博物馆里的摘星少年的雕像即是明证。诗尾悬想此时的少年的装束：他已没有以前从高空跌落时的狼狈相，摘星之后的英伟身姿凸现出来。但是，“青空”、“大地”如今已被少年的气势所震慑，“猎户”和“新闻记者”早已毁灭，摘星的少年气势如虹，神情举止带上了神性的光辉。本诗透过象征、对比、夸张等手法的使用，显示路易士企图以文字闯出一番功业的自我期许。一九四四年四月，在一本诗集序言的末尾，路易士说：

啊啊！我的诗。於兹，尔等既已自我一人之手离开而成为万人共有物了。去吧！尔等。去航时间的大海吧！而在尔等的航程中，只要每一世纪遇有一真正的读者的岛屿，那就是我的无上光荣至大安慰了。[37]

这其实就是《摘星的少年》所流露的自负心态，不过带上了先知或王者的庄严尊贵的口吻而已。自现代汉诗史的角度来看，在路易士之前、之后，对于诗歌志业的虔诚与自信不乏其人。“五四”元老诗人徐玉诺（-）就刻画了“小诗”放置在密林草地上之后，旋即出现的神奇魔力“看啊，这个林中！/一个个小虫都张出他的面孔来，/一个个小叶都睁开他的眼睛来，/音乐是杂乱的美妙，/树林中，这里，那里/满满都是奇异的，神秘的诗丝织着。”[38]戴望舒（-）《我思想》以明澈温润的抒情笔意，表达诗之超越历史劫灰的神异的力量：“我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。”[39]在罗大冈（-）眼里，“诗”仿佛雪野上迎风怒放的“草菊”，独自担当偌大的一个宇宙，又宛若夜行人的一盏灯擎赋予荒寒的世界以温暖、光明和方向。[40]殖民地台湾的女诗人陈秀喜（-）相信：“一首诗的重量”在于它具有驱散黑暗、倾倒地球、拯救世人的能量，让自由、和平、共存共荣的天使般的歌声回响在世间。[41]李敏勇（—）《诗的志业》表达诗之抵抗强权、伸张正义的力量：“我们小心翼翼/呵护每一个受伤的字/让字和字结合成抵抗的力量/让语言复活/以便我们足够坚强/去逮捕加害者”在中生代诗人杨泽（—）笔下，诗是唯一的宗教，具有“将无意义的苦难化为有意义的牺牲”之神奇魔力，他对这种知识和艺术信仰的坚持即是“蔷薇学派的诞生”[42]——虽然这些诗篇的时代背景不同、视境和诗想有异，但对志业的坚持是一脉相承的。在上述跨越时空的漫长光谱中，真正把这个主题当作新诗写作之大宗的诗人，实非路易士莫属。当然，路易士为了促进文学声望的上升还使用了其他一些手法：通过塑造出一副落拓病态的自我形象以符合世人对“诗人”怀有的刻板印象[43]，通过投诗赠答的传统交际方式而跻身于名人交际圈子，通过创办文艺社团和杂志而形成稳定的同人队伍，通过卷入文学论争而迅速促进声名流播，通过维持数量可观的出版记录而快速增值象征资本，路易士终于崛起于动荡的文学场域中。

三、现代主义的“文化政治”

在考察从蓝波到后现代的先锋文学传统时，美国学者罗素发现，在蓝波的诗作中，人们遇到如此之多的描绘先锋传统的诗人角色：诗人作为先知，常人无法企及的美丽、神秘、意义王国的发现者；诗人作为革新者，一种阐述诗人的新观念而且产生进一步发现的语言之发明者；诗人作为预言家，美学、精神与社会进步的发言人，必要的意识与发达精神的拥护者，等等。同时，人们也在其中洞察到诸多根本性的冲突、矛盾及基本的挫败模式，它们困扰着后来的一大批作家[44]。这使得我们对路易士诗的观察，更为丰富。其实早在三十年代，杜衡即已观察到路易士诗的反抗性质：“诗人路易士并不是光明的歌颂者，但他是丑恶的诅咒者：他无所希望于明日，但是厌恶昨日和今日。他跟这个俗世除了相互的憎恨没有更多的缘分……”[45]后来，胡兰成把这种病态趋向归因于时代影响：“路易士的个人主义是病态的，然而是时代的病态。从他的诗以及从他的人所表现的，都有这种病态的气氛，然而不是堕落，因为他对于人生是那么严肃的，他的病态有时毋宁是过于把琐碎的事物看得认真而来的。”[46]但是，路易士的问题要复杂得多。他对社会现代性的抵抗、对诗歌志业的坚持，固然感佩了后之来者。然而从另一个角度来看，他标榜的纯诗理念与社会现实发生冲突之际，他拒绝修正那一套表面上“去政治化”的现代主义方案，反而倡导一种超越阶级、民族文化与政治正义的文学观，但在实际上却主动“附逆”于敌而在文学著述中又刻意回避之，甚至数十年之后回顾往事却毫无反省之姿的时候，问题就愈发严重了。这不能不使我们对路易士诗之蔚为大观的“边缘心态”一再深思。

如果对比路易士和其他诗人的人生和艺术的变化，那么其间的差异性竟是如此醒目。卞之琳发表了风格转型的《慰劳信集》。何其芳写下内容焕然一新的《夜歌》。曹葆华奔赴延安成为马克思主义文艺理论的翻译者。徐迟抛弃纯诗观念转而“相信诗歌是人民的武器”，自发组织了“朗诵诗运动”而吟出时代的“最强音”[47]。连戴望舒这位起初嘲笑“国防文学”的诗人后来在狱中写出饱含家国深情的《狱中题壁》以及《我用残损的手掌》。[48]即使冯至的《十四行集》在宁静沉思的姿态下也没有回避对时代危难的严肃思考。更不用说“左翼诗人”冯雪峰身陷囹圄之际写出表现心灵挣扎的《真实之歌》了。[49]三十年代初期的路易士，对帝国主义侵略尚且发出粗豪的抗议；在抗战爆发后，他也有宣传爱国主义的诗文发表。[50]但是，在救亡运动高涨的四十时代，他越来越拒绝对家国危难做出严肃思考，反而对诗人之“边缘化”命运耿耿于怀，又以无关政教的“纯文艺”标榜，对任何变革力量持有傲慢和偏见。在大势所趋的边缘化处境中，路易士扮演着一个捍卫审美自主性的“诗歌烈士”的角色，他发展出一套主题重复、风格过剩的“抵抗诗学”，[51]其上铭刻他对“社会现代性”的欲望与焦虑、认同与迷失，也刻意回避有关民族正义的思考，甚或夹杂一种王尔德式的自恋、自大、自虐与自我表演的面影。

注释：

[1]路易士：《上海漂流曲》，出版社、时间和地址均不详，此处信息根据曲鸿、韩学勤、柳倩合辑：《新诗集编目》，上海《文学》8卷1期“新诗专号”（年1月），第页。《纪弦回忆录》说作者出版的第一本诗集是《易士诗集》，究竟是路易士记忆有误，还是《新诗集编目》误记，待查。《易士诗集》（自印，年3月15日初版）。《行过之生命》（上海：未名书屋，年12月；香港：南国社重印，年）。《火灾的城》（上海：上海新诗社，年7月）。

[2]路易士：《记炎樱》，上海《语林》1卷5期（年6月1日），第13页。

[3]路易士：《爱云的奇人》（上海：诗人社，年）；《烦哀的日子》（上海：诗人社，年）；《不朽的肖像》（上海：诗人社，年）；《出发》（上海：太平书局，年）；《夏天》（上海：诗领土社，年）；《三十前集》（上海：诗领土社，年）。关于路易士前期的人生经历和文学活动，参看路易士：《三十前集》之《三十自述》，第1-16页。

[4]沈子复：《八年来上海的文艺界》，上海《月刊》创刊号（年11月10日）；转引自陈青生：《抗战时期的上海文学》（上海：上海人民出版社，年），第页。

[5]路易士在《纪弦回忆录》（台北：联合文学出版社，年）第一部里详细交代了他与胡兰成、杨桦等汉奸文人的密切交往，但又故作清高地标榜他“所从事的一切文艺活动，都是和政治无关，属于纯文艺性质的”（第页），而且对于有关他是“文化汉奸”的指控进行了几乎是歇斯底里的、然而又缺乏说服力的抗辩，他坚称所有这些“污蔑”起因于一些“文丑文渣”对于他作为“文学名家”的嫉恨。

[6]秦保：《三年来上海文化界怪现状》，上海《自由中国》创刊号（年9月），第9页。

[7]路易士发表的同人信条是：“一、在格律反对自由诗拥护的大前提下之各异的个性，尊重风格，尊重全新的旋律与节奏之不断追求创造。二、草叶之微，宇宙之大，经验表现之多样性，题材选择之无限制。三、同人的道义精神：严守目标一致，步伐一致，同憎共爱，同进退，共成败，决不媚俗谀众，妥协时流，背弃同人共同一致的立场”。参看《诗领土》第3号。

[8]路易士译阿波利奈尔诗包括《变》、《出发》、《蝗虫》、《失去的韵致》、《孔雀》、《昨日》、《酒精》、《被杀死了的鸽子与喷泉》，以及使用“纪弦”的笔名，发表《关于阿保里奈尔》，见上海《和平日报·和平副刊》，年7月1日。

[9]参看杜衡为路易士诗集《行过之生命》撰写的“序”。

[10]南星：《读出发》，南京《苦竹》1期（年10月），第23页。

[11]参看路易士诗集《行过之生命》（上海：未名书屋，年）之“后记”。

[12]路易士：《行过之生命》，第页。路易士早年的文友徐迟毫不客气地批评这首诗“没有道德上的价值”，参看徐迟：《诗的道德》，香港《星岛日报》“星座”副刊期（年6月1日）。徐迟声明此诗出自一九三九年四月出版的路易士诗集《爱云的奇人》。

[13]吴晓东编：《中国沦陷区文学大系·诗歌卷》（南宁：广西教育出版社，年），第10页。

[14]奚密：《我有我的歌——纪弦早期作品浅析》，收入《现当代诗文录》（台北：联合文学出版社，年），第页。

[15]王绿堡：《绿堡的序》，路易士：《易士诗集》（自印，年3月初版），第5页。

[16]胡兰成：《路易士》，收入杨之华编：《文坛史料》（上海：中华日报社，年第3版），第页。

[17]参看杜衡为路易士诗集《行过之生命》撰写的“序”。

[18]MichelleYeh,IntroductiontoAnthologyofModernChinesePoetry(NewHaven:YaleUniversityPress,),pp.23-4.

[19]路易士：《对于机械的诅咒》，上海《诗林双月刊》1卷2期（年8月），第28页。路易士之抒写都市的诗歌还包括《都市的幽灵》、《最后的都市》、《都市的魔术》等等，分别参看《三十前集》第66、、页。

[20]汪国秋：《“八一三”以来上海文艺界的动态》，上海《编译月刊》创刊号（年12月1日），第31-32页。上海在孤岛时期和沦陷时期的文艺生态，后世学者多有研究，参考唐弢：《西方影响与民族风格》（北京：人民文学出版社，年）；陈青生：《抗战时期的上海文学》；吴晓东选编：《中国沦陷区文学大系·诗歌卷》；PoshekFu,Passivity,Resistance,andCollaboration:IntellectualChoicesinOccupiedShanghai,-(Stanford:StanfordUniversityPress,);EdwardM.Gunn,Unwel